ESRA T 
Geçtiğimiz haftalarda A Separation filmi üzerinden gerçeğin, vicdanın, görünenin ve hafızanın sınırlarında nasıl kırılganlaştığını; tek bir olayın kadrajın içinde kalanlar ve kadrajın dışında bırakılanlar aracılığıyla nasıl farklı biçimlerde bükülebildiğini incelemiştik. Bu hafta ise Robert Zemeckis’in1994 tarihli Forrest Gump filmi üzerinden retorik gerçekliğe odaklanacağız. Filmin açık ve anlaşılır anlatı yapısı, klasik dramatik örgüsü, karakter özdeşimi ve seyirciye sunduğu güçlü göstergeler, retorik gerçekliğin sinemada nasıl kurulduğunu görmek açısından önemli bir örnek oluşturuyor.
Her şey, bir atın nasıl koştuğunu gerçekten görebilme merakıyla başlamış olabilir mi? Belki de sinemanın çıkış noktasına, yani gerçek hayatın kayıt altına alınması fikrine dönerek ilerlemek gerekir. 1878’de Eadweard Muybridge’inhareket hâlindeki atları fotoğraflamasıyla “Hareketi gerçekten nasıl görebiliriz?” sorusu ortaya çıkar. İnsan gözü hareketi anlık olarak yakalayamaz; kamera ise onu parçalara ayırarak görünür hâle getirir. Edison’un hareketli görüntü deneylerinin ardından Lumière Kardeşler, 1895’te L’Arrivée d’un train en gare de La Ciotat ile gündelik gerçekliği kameraya kaydeder. Hatta La Ciotat Garı’na gelen trenin görüntüsünü izleyen seyircilerin, trenin üzerlerine doğru geldiğini düşünerek korktuklarının anlatılması, sinemanın gerçekliği yeniden üretme gücünü gösteren en meşhur erken dönem örneklerinden biridir. Dolayısıyla sinemanın ilk döneminde kamera, gerçekliği kaydetme ve yeniden üretme aracı olarak düşünülür.
Ancak çok geçmeden sinemanın yalnızca gerçekliği kaydetmediği, aynı zamanda kurmaca gerçeklikler de yaratabildiği görülür. Daha önce sihirbazlık yapan Georges Méliès’nin 1902 tarihli A Trip to the Moon (Ay’a Yolculuk) filmi, kurulan dekorlar, mizansenler, kostümler ile gerçekliğin yeniden yaratıldığı önemli örneklerden biridir. Böylece sinema, gerçeği kaydetme aracından gerçeği kurma aracına doğru dönüşmeye başlar.
Buradan itibaren sinema tarihi, aynı zamanda farklı gerçeklik biçimlerinin tarihi olarak okunabilir. 1920’lerin Alman Dışavurumculuğu, özellikle Robert Wiene’nin The Cabinet of Dr. Caligari filmi, I. Dünya Savaşı sonrasında sarsılan gerçeklik algısını çarpıtılmış dekorlar ve mekânlarla dışavurur. Filmde eğik ve kıvrımlı çizgiler, alışılmadık açılarda eğilen yapılar, bozulmuş perspektifler ve doğrudan setlerin üzerine boyanmış gölgeler kullanılır. Gerçekçi olmayan ve klostrofobik bu mekânların karakterlerin korku, kaygı ve paranoyasını görünür kılması, sinemayı yalnızca dış dünyayı kaydetmekten çıkarır; karakterin dünyayı nasıl deneyimlediğini göstererek gerçekliğin bir parçası hâline getirir.
Fransız İzlenimci sinema gerçekliği öznel algı ve duygu üzerinden ele alırken, Sürrealizm gerçekliği sınırlayan kuralların dışına çıkmaya çalışır. 1927’de sesin, 1930’larda rengin sinemaya girmesiyle sinematik gerçeklik yeniden dönüşür. 1930’ların Şiirsel Gerçekçiliği atmosfer ve kader duygusunu öne çıkarırken, II. Dünya Savaşı sonrasında İtalyan Yeni Gerçekçiliği kamerayı sokağa çıkarır; gerçek mekânlar, sıradan insanlar ve amatör oyuncular sinemanın parçası olur. Ardından Fransız Yeni Dalgası, klasik sinema dilini, kurgu anlayışını ve anlatı kurallarını sorgular. Daha sonraki Dogma 95 gibi hareketler de sinemanın yapaylığını azaltarak yeni bir gerçeklik arayışına girer.
Bu akımların ardından sinema giderek tek bir gerçeklik anlayışından uzaklaşır; yönetmenlerin ve ülke sinemalarının kendilerine özgü gerçeklik biçimleri ortaya çıkar. Geçtiğimiz yazıda incelediğimiz A Separation’a bu bağlamda yeniden dönecek olursak, film İran sinemasının gerçeklik anlayışını yansıtan önemli bir örnektir. Filmde gerçeklik, tek ve değişmez bir hakikat olarak değil; karakterlerin bakışları, hafızaları, vicdanları ve birbiriyle çelişen anlatıları üzerinden sürekli yeniden kurulan kırılgan bir yapı olarak karşımıza çıkar. Bu yapı, bireysel çatışmaların toplumsal meselelerle iç içe geçirilmesiyle oluşturulur.
Bu noktada gerçeklik ile gerçekçilik kavramlarını birbirinden ayırmak gerekir. Bir kalemin fotoğrafını çektiğimizde elimizde artık kalemin kendisi değil, onun temsili vardır. Ancak bu temsil de kendi başına bir gerçeklik biçimi oluşturur; çünkü artık kameranın kaydettiği, seçtiği ve çerçevelediği bir kalem görüntüsü vardır. Aslında her sanat eseri, gerçekliği sanatçının gözünden yeniden kurar ve bize belirli bir gerçeklik biçimi sunar. Gerçekçilik ise bu temsilin gerçeğe ne ölçüde yaklaştığıyla ilgilidir. René Magritte’in “Bu bir pipo değildir” yaklaşımında olduğu gibi, görüntü hiçbir zaman gerçekliğin kendisi değildir. Sinemada da gördüğümüz şey, yönetmenin seçtiği, kadrajladığı, düzenlediği ve anlamlandırdığı gerçekliktir.
Sinemanın gerçeklikle kurduğu ilişkiye farklı gerçeklik biçimleri üzerinden bakarken, bu biçimlerin nasıl anlam ürettiğini de göstergeler, simgeler ve anlatısal unsurlar üzerinden değerlendirmek gerekir.
Buradan hareketle gösterge, simge, alegori ve metafor kavramlarını düşünelim. Gösterge, bir şeyi başka bir şeye işaret ederek anlamlandırmamızı sağlayan temel yapılardan biridir. Alegori, soyut ve karmaşık bir düşüncenin somut bir anlatı, kişi ya da olay üzerinden ifade edilmesidir; Platon’un Mağara Alegorisi bunun klasik örneklerinden biridir. Sembol ise görünenin ötesinde başka bir anlama gönderme yapar. Rüyalar, dinsel imgeler ve mitler sembolik düşüncenin önemli alanlarıdır. Metafor ise bir anlamın başka bir alana taşınması, bir şeyin başka bir şey üzerinden düşünülmesidir. Dolayısıyla sinemadaki bir nesne yalnızca nesne olarak kalmaz; film içerisindeki kullanımına, kültürel hafızaya ve seyircinin deneyimine bağlı olarak başka anlamları da çağrıştırabilir. Bir nesnenin ne olduğu ile ne anlama geldiği arasındaki fark, sinematik gerçekliği okumamızın temel noktalarından biridir.
Retorik gerçeklikte film, seyirciye anlamı büyük ölçüde açık ve anlaşılır bir biçimde sunar. Klasik dramatik yapı, karakter özdeşimi, çatışma, neden-sonuç ilişkisi ve duygusal anlatım ön plandadır. Bu bağlamda Robert Zemeckis’in 1994 tarihli Forrest Gump filmi, bu gerçeklik biçiminin güçlü örneklerinden biridir.
Hikâyeye gelecek olursak, film büyük ölçüde Forrest’ınanlatıcılığından aktarılır. Onun sade ve anlaşılır dili, oldukça geniş bir zaman dilimine yayılan ve Amerikan tarihinin önemli olaylarını içeren hikâyeyi seyircinin kolayca takip etmesini sağlar. Seyirci, olayları Forrest’ın bakış açısından izlediği için filmin anlam dünyasında fazla zorlanmadan ilerler. Retorik gerçekliğin temel özelliklerinden biri de budur: Film, seyircinin anlamı kurmasını kolaylaştıracak güçlü ipuçları verir ve anlatının nereye doğru ilerlediğini büyük ölçüde açık eder.
Örneğin Jenny’nin eviyle ilgili hislerini öğreniriz; daha sonra Jenny’nin evini görürüz. Jenny’nin Forrest’a iki kez “Koş” diyerek seslenmesi ve ona üçüncü aşamada ayakkabı vermesi de benzer bir yapı oluşturur. Önce sözel olarak kurulan anlam, daha sonra görsel bir unsurla desteklenir. Böylece film, seyircinin daha önce duyduğu ya da gördüğü bir unsuru ilerleyen anlatı içerisinde yeniden karşısına çıkararak anlamı pekiştirir.
Filmin daha ilk sahnesinde Forrest’ın ayaklarının önüne düşen kuş tüyü, kaderin yazılmasının bir göstergesi olarak karşımıza çıkar. Ancak burada yalnızca “tüy kaderdir” demek yeterli değildir. Simgelerin işlevlerini ve taşıdıkları kültürel ya da mitolojik çağrışımları düşünmek gerekir. Tüy ne yapar? Hafiftir, havada süzülür, rüzgârla yön değiştirir ve nereye konacağı önceden belirlenemez. Bu özellikleriyle bir yandan rastlantıyı, diğer yandan hayatın insanın kontrolü dışında ilerlemesini çağrıştırır. Tüyün Forrest’ın önüne, ayaklarının dibine düşmesi, onun hayatındaki kader ve tesadüf ilişkisini daha filmin başında kurar. Filmin sonunda tüyün yeniden karşımıza çıkması ise bu anlamı tamamlar ve yolculuğun yalnızca tamamlanmadığını, kaderin bir sonraki kuşağa devri düşüncesini çağrıştırır. Burada tüyün kendisi olgusal bir nesnedir; ona yüklenen kader ve rastlantı anlamı ise film içerisindeki kullanımı üzerinden ortaya çıkar.
Peki anlam nerede oluşur? Yazarın niyetinde mi, metnin kendisinde mi, yoksa izleyicide mi? Sinemada bir nesnenin anlamsal katmanını yalnızca nesnenin kendisinden değil, kültürel hafızamızdaki karşılıklarından ve film içerisindeki kullanımından hareketle düşünürüz. Forrest’ın çevresinde gördüğümüz bazı nesneler de benzer biçimde anlam kazanır. Elma, kültürel ve dinsel hafızada başlangıç, yasak, bilgi, günah ve seçim gibi çeşitli anlamlarla ilişkilendirilen bir nesnedir. Bu nedenle filmdeki elmayı yalnızca bir meyve olarak değil, taşıdığı kültürel anlamlarla birlikte okuyabiliriz. Forrest’ın elmayı elinde tutması ve Jenny ile karşılaşması da geriye dönüp baktığımızda yeniden karşılaşma ve anlatının döngüsel yapısı içerisinde değerlendirilebilir.
Forrest’ın Alabama’daki çocukluğu ve annesiyle yaşadığı hayat, onun sıradan dünyasını oluşturur. Üniversite, ordu ve özellikle Vietnam’a gidişi ise bu sıradan dünyadan çıkarak bilinmeyen bir dünyaya geçişini gösterir. Benzer şekilde karidesçilik de Forrest’ın yolculuğunda yalnızca ekonomik bir uğraş olarak kalmaz. Denizlere açılmak, mitolojik anlatılarda kahramanın bilinmeyene, tehlikeye ya da başka bir dünyaya doğru yaptığı yolculuklarla ilişkilendirilebilecek bir motiftir. Vietnam, Forrest’ın yolculuğunda önemli bir eşiktir; savaş burada yalnızca tarihsel bir olay olarak kalmaz, Forrest’ınkişisel hikâyesinin de parçasına dönüşür. Onun anlatımından zamanla şunu fark ederiz: Forrest’ın asıl savaşı Jenny’ye ulaşmak, onu kaybetmemek ve onunla yeniden bir araya gelmektir. Böylece filmin dışındaki büyük tarihsel olaylarla Forrest’ın iç dünyasındaki kişisel mücadele arasında güçlü bir paralellik kurulur. Alabama’daki ırk ayrımcılığı, Vietnam Savaşı ve dönemin politik olayları, Forrest’ın naif bakışı üzerinden seyirciye aktarılır. Böylece karmaşık tarihsel ve toplumsal meseleler, tek bir karakterin yaşamı üzerinden anlaşılır ve duygusal bir anlatıya dönüştürülür. Örneğin Alabama Üniversitesi’ne siyah öğrencilerin alınmaması gibi tarihsel bir olay, Forrest’ın karakteri üzerinden gösterilir ve seyircinin bu olaya ilişkin duygusal konumu da yönlendirilir.
Dolayısıyla Forrest Gump’ta semboller ve göstergeler bulunmasına rağmen film temel olarak retorik gerçeklik düzleminde çalışır. Film bize dünyayı yalnızca göstermez; gördüğümüz şeyleri nasıl anlamlandıracağımıza ilişkin güçlü ipuçları da verir. Kuş tüyü kaderi ve rastlantıyı, Jenny aşkı ve arayışı, ev aidiyeti, ayakkabılar yolculuğu, koşmak mücadeleyi ve Forrest’ın anlatıcılığı ise bütün bu unsurların anlaşılır bir anlatı içerisinde birleşmesini sağlar. Anlam seyirciden saklanmaz; aksine film, anlamın kurulması için gerekli göstergeleri açık biçimde sunar.
Bugün sinemadan videoya, televizyondan dijital platformlara kadar görüntünün üretim ve tüketim biçimleri sürekli değişiyor; bu değişim, sinematik gerçeklik anlayışını da dönüştürüyor. Artık tek bir gerçeklik biçiminden değil, farklı gerçekliklerin ve anlatı biçimlerinin birbirleriyle yarıştığı bir görsel dünyadan söz ediyoruz.
Öyleyse, Forrest Gump’ın Vietnam Savaşı’ndan Amerikan tarihinin diğer önemli olaylarına uzanan anlatısına baktığımızda, sinema bize gerçekten yaşanmış olanı mı gösteriyor, yoksa yaşanmış olanı kendi diliyle yeniden mi anlatıyor?
Koş, Forrest, koş!
Yazar Hakkında
NAZLI AZEKEN 
İSMAİL ZORBA 
ALİ CAN 
RECEP TOZDUMAN 
ONUR AYAN 
MUSTAFA ALİ ÖZTÜRK 
admin 
